东谈主们常说中国古代绘图有种“高等感”，尤其是北宋的山水、东谈主物和花鸟，画里总有一种难以言传的气韵和形态。
北宋画家王希孟的《沉山河图》因《只此青绿》而为东谈主所熟知。
画家不仅用眼不雅察天下，更用心体悟天地——讲乞降谐的共生、东谈主格的修养和心地的不雅照。那种“不求形似而得神韵”，刚巧来自中国形而上学相等是理学的追问与体认。
北宋绘图不只纯是视觉艺术，而是一场对于天地、生命和精神的对话。基于这么的问题和念念考，皮佳佳凭借深厚的艺术教授与文件功夫抽丝剥茧，写出了《里仁为好意思：理学与北宋绘图好意思学》这本书。
看完这本书，你会显着：北宋绘图的好意思，是一种念念想的好意思、东谈主格的好意思、天地合一的好意思。这种好意思，值得每个东谈主去静静体会。
一、山水画史上的里程碑
东谈主生于天地之间，造化大路何曾隐敝
当咱们站在《溪山行旅图》前，仿佛穿越千年，成为行走于山间的东谈主们。
北宋范宽《溪山行旅图》，被称为“巨嶂式”山水的典范之作，董其昌曾盛赞其为“宋代第一”。
北宋画家范宽以一纸绢素，使咱们望巨峰巍然，如仰不雅苍天，叹天地之艰深辽阔，不觉已参赞天地大化的妙有。
《溪山行旅图》之是以成为山水画史上的里程碑，不仅仅技法精妙，更因为它以最简练的方式创造了“包孕万象的大千天地”。
一方面，远方的巨峰得回了最大的强调，以最迫近的势态将东谈主的感受不断拔高，但是他又用傍边山岭、溪流茂林的絮叨和分袂称来蹧蹋这种比例，呈现出天然感与流动感。
另一方面，巨峰天然高耸，画者却并不是要营造那种宗教式的高尚感，而是要让不雅者无限围聚前景，也即是“眺望不离坐外”。这以至是一种仰则不雅象于天的态势，目下的巨峰即是宽敞的苍天，苍天有将东谈主包裹其中的情势，仿佛东谈主已走到地平线的很是，伸手就不错触天。
《溪山行旅图》中范宽的题名。不雅看这幅画，仿佛踏进其中，把我方也纳入行旅的军队之中。
这种全景山水的抒发，不仅仅中国东谈主对天然的预防，更体现了一种天地意志：东谈主与天地万物本自一体，山川是天地、东谈主生与心灵的标志。正如理学民众邵雍、程颐推演天地万物的“谈”，范宽也将天地的理法、山川的景色融入笔端。
他对景造意，勾画山之真骨，传达的不是对山水的名义再现，而是对天地、对心灵的深层共识。画者解衣磅礴，天地在胸，唾手挥洒间已将天地开合、万物生化的精巧化入画卷。
终南山。范宽曾永久住在终南林麓间，体会云烟惨淡，风月阴霁，曾经在雪月逗留不去，凝览念念索。
山水画的高等不仅在于形与技，更在于那份能让东谈主“超然绝群、料想骚然”的精神景色——这是中国好意思学中东谈主与造化、心与天地简直的和鸣。
二、正常天真有交易
少小总好狂喜大悲，自后方知山高水深
北宋绘图之是以被后世反复称谈，一个迫切的精神内核，是“正常天真”四字。
所谓正常，并非寡味正常，而是一种潇洒手段、回来天然的时髦之境。董源的山水画正是“正常天真多”，米芾盛赞其“格高无与比”，峰峦潸潸天然出没，不装巧趣，齐得天真之意。
北宋董源《潇湘图》。
董源、巨然独创的江南画派，以清润的文字、淡远的景致描绘江南的真山真水，不求奇险峭拔，却能在暖和中见古雅，在清雅中藏无尽交易。
这一追求的造成，并非只怕。五代末北宋初，画家多描绘朔方雄奇山水，对山的详尽以勾线为主，而董源、巨干系词独辟门道，通过有意磨蹭物象的线条，变钩斫为渲淡，以更多的晕染弘扬山体的温润淋漓，以披麻皴弘扬山的纹理，山水的真意反而在这种磨蹭中弘扬出来。
将江南的温润山色化为笔下新景，推进了山水画的审好意思转向。沈括、米芾等东谈主，强横地察觉到这种变化——用笔不再勾画了了的物象，而是聘请渲淡晕染，以虚映实，文字之间流动着山岚的滋润。由于江南快意湿润，山的详尽在天然烟云中本即是磨蹭的，董源、巨然的这种弘扬手法反而愈加接近天然交易。
巨然《秋山问谈图》，米芾评价他“老年正常趣高”。
水墨善于弘扬更多物象，墨色相等得当抒发山石、树木、水波的对比。墨色的浓淡、光影的虚实，让山石有了寒暖、树木有了季节和位置向背。水墨渲染更好体现出天然的虚实变化，在正常中见出秀好意思，又将秀好意思深化于交易盎然的天机。
燕肃绘图也有此种妙处，画面愈加松活，力争弘扬天然变化之妙。在传为燕肃的《寒岩积雪图》里，莫得行使太多复杂技法，而用了好多暗示性笔法，仅用稍许浓淡墨对比弘扬山体阴阳向背，却不追求山体的体积感。
北宋燕肃（传）《寒岩积雪图》（局部）。
远山详尽冉冉磨蹭，而远树更只以淡墨粗点，墨晕冒昧而至，全以料想式图式来线路。而这种磨蹭性和料想性，愈加接近东谈主濒临天然的感官简直，并具有诗性的机动与畅想。
这种正常天确实意趣，恰正是中国古代形而上学与审好意思精神的交织。《庄子》所谓“天真”，是恰本日性、复归本确实状况；“正常”则是洗尽铅华、天然天成。北宋画论常将“理”与“天真”并提，认为最上乘的艺术不是巧饰，而是复死字性之真意。
三、被踵事增华的墨竹画
士东谈主个体生命样子的精彩呈现
墨竹画的崛起，是北宋绘图史上一场潜入的艺术转变，亦然一种士东谈主精神的精彩绽开。
天然对于墨竹画的发祥众说纷繁，但简直让墨竹画踵事增华的，是北宋士东谈主与文东谈主群体。到了宋代，墨竹不仅算作花鸟画的一部分存在，更冉冉成为一门孤立的画科，被誉为士东谈主绘图的典范。文同和苏轼以“托物寓兴”的气派，将竹的形象与个东谈主品格、精神奉求和诗意情愫水乳交融。
文同的墨竹画胸有丘壑、气压群雄，淡墨一扫，形神兼备，被《宣和画谱》推为“资质异秉”的代表。苏轼则通过题咏、评价和创作，将墨竹与书道笔意、诗文抒发有机聚积，使得画竹不仅仅再现物象，而成为心地的挥洒和东谈主格的自我书写。
北宋文同《墨竹图》。《宣和画谱》直言文同资质异秉，胸有丘壑。
在北宋士东谈主的笔下，墨竹的“形”早已特出了天然自己，更成为抒发个体生命样子的想象载体。竹可直、可曲、可斜、可折，每一种姿态都能寄寓士东谈主内在的本性与精神，既有“枝杈条达”的秀逸自如，也有“折干偃蹇”的坚强不服。
画者胸中的骨气、胸宇、风骨，齐借竹以写，正如黄庭坚在《刘仲明墨竹赋》中所言：“骨毛粹清，宅心风尘之表，如秋高月明。”墨竹成为士东谈主自我修养、心灵奉求和精神安放的标志。
北宋徽宗《竹禽图》。
更为迫切的是，墨竹画深深镶嵌了诗书传统，成为诗画和会、心意共生的典范。文东谈主们陆续以画竹奉求友情、咏物言志，画与诗题相生，笔与心声互现。因此墨竹画远远超出了外皮形似的追求，而重在象外之意和胸中逸气。
自后，从墨竹到墨梅、墨兰，以至花草、草木，水墨写意的精神影响不断推广，带来了所有这个词绘图畛域的审好意思转型，让中国画从此走向个体性、解放性和诗性意趣的谈路。
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不雅点府上参考：
《里仁为好意思：理学与北宋绘图好意思学》
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